Marie Rychlíková je absolventkou prvních poválečných ročníků Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze stejně jako její dvě kolegyně. Narodila se v roce 1923 v Praze v rodině intelektuála, matematika Karla Rychlíka. Vzdělaný otec, který se věnoval algebře a teorii čísel, hrál v jejím životě významnou úlohu, stejně jako strýc, malíř Václav Špála, nositel titulu Národní umělec. V nepříznivé válečné atmosféře vystudovala Marie Rychlíková gymnázium a vyvstala otázka, kde ve vzdělávání pokračovat. „Chtěla jsem jít na vysokou školu, ale Němci všechny zavřeli. UMPRUM ale zůstala otevřená, protože tehdy ještě nebyla vysokou školou. Tak mi tatínek řekl, ať jdu tam,“ vzpomíná prozaicky na životní rozhodnutí. Podle svých slov na studium umělecké školy nebyla vnitřně, ale ani teoreticky připravená, přestože od čtrnácti let navštěvovala soukromou malířskou školu figuralisty Rudolfa Vejrycha. Přijímací zkoušky zvládla a byla přijata.
První kroky Marie Rychlíkové na pražské UMPRUM vedly do ateliéru užité malby na skle vedeného Jaroslavem Holečkem, kterého ale brzy nahradil Josef Kaplický, otec architekta Jana Kaplického. Byl charismatickou osobností s širokým rozhledem, ale také originálním teoretikem a osvíceným pedagogem, na něhož Marie Rychlíková velmi ráda vzpomíná. Rozhodnutí Marie Rychlíkové vzdát se skla a věnovat se keramice bylo volbou praktickou spíše než volbou srdce. Na UMPRUM se také setkala se svými budoucími nerozlučnými kolegyněmi Lydií Hladíkovou a Děvanou Mírovou.
Už o dva roky později založila trojice společný keramický ateliér v Praze. „Vždy, když vypsali nějakou soutěž, každá si sedla a udělala návrh. Pak jsme se sešly, vybraly jsme ten nejlepší a ten společně rozpracovaly,“ popisuje Marie Rychlíková symbiotickou spolupráci, která vydržela několik desetiletí. Z dílny na pražských Vinohradech vycházela keramická díla pro interiér i exteriér. Autorky se soustředily na neotřelé tvary, objevovaly nové technologie nebo způsoby dekorování. Dnes takovou tvorbu řadíme k tak zvanému bruselskému stylu, čerpajícímu z návrhů vytvořených pro světovou výstavu EXPO 1958. Právě odtud si dílo H + M+ R odvezlo ocenění nejvyšší – zlatou medaili. Tato prezentace byla první z řady zahraničních výstav, kterých se jako trojice autorsky účastnily. Následovaly Londýn, Montreal, Faenza, Gmünden nebo Moskva. V Bruselu přispěly H + M+ R k velké ceně karlovarského porcelánu. Děvana Mírová navrhla porcelánovou banketní soupravu s dekorem Jiřiny Kaplické vyrobenou národním podnikem Slavkov pro československý pavilón. Marie Rychlíková vytvořila pro restauraci Praha stejnojmenný servis, který vyrobili v Nové Roli.
Od počátků 60. let se trojice Hladíková, Mírová, Rychlíková věnovala kromě interiérových prvků, volného umění a návrhů jídelních servisů také spojení keramiky s architekturou. „Nová umělecká tvorba pro moderní architekturu,“ která měla demonstrovat neomezené možnosti socialistické výstavby, tak dala od konce padesátých let dvacátého století vyrůst nejen jim, ale celé silné generaci výtvarníků a umělců, kteří se prosadili i v zahraničí. Cesta trojice H + M+ R od užitkové keramiky ke keramice pro architekturu však nebyla snadná, experimentovaly, učily se a občas narazily. Od práce s glazovanými majolikami přešly ke kamenině a odtud k vitralu a elektroporcelánu. Nejdříve realizovaly komornější práce – mozaiky, reliéfy, dekorativní plastiky nebo například vývěsní štíty obchodů v podloubí Malostranského náměstí v roce 1966.
Zlomovou prací se stal československý pavilon na světové výstavě v Montrealu z roku 1967. Společně s architekty interiérů Františkem Cubrem, Josefem Hrubým a Zdeňkem Pokorným, s nimiž je pojila zkušenost z Expa v Bruselu, vytvořili H + M+ R pro patro pavilonu obklad fasády z upravených, ale sériově vyráběných cihelných hurdisek. Byla to první realizace v tak rozsáhlém měřítku a zároveň taková, kterou nemohly autorky realizovat vlastnoručně.
Montrealu ale předcházel další velmi zdařilý příklad intervence keramiky H + M+ R do veřejného prostoru. Je jím soubor děl vytvořený v rámci druhé etapy výstavby experimentálního sídliště Invalidovna v Praze, které vedle brněnského sídliště Lesná a sídliště Sítná v Kladně doplňuje trojici nejkvalitnějších a nejkomplexnějších urbanistických celků 60. let v Československu. Novátorský projekt z let 1959 až 1965 navrhl kolektiv Pražského projektového ústavu pod vedením architekta Josefa Poláka. Autory urbanistického řešení byli architekti Jiří Novotný, Stanislav Horák a František Šmolík. Směrem k Sokolovské ulici vznikl během druhé etapy výstavby sídliště Invalidovna komplex obchodního střediska a služeb stavěný v letech 1964 až 1965. Invalidovna se tak mohla chlubit prvním samoobslužným supermarketem v hlavním městě. O sousedící restauraci Experiment psal ve svých povídkách Vladimír Páral a sídliště si zahrálo i ve filmu, ve slavném pásmu Kinoautomat, který bavil návštěvníky právě světové výstavy Expo 67 v Montrealu.
Výtvarnice spolupracovaly i s dalšími architekty, například Karlem Filsakem, Janem Šrámkem, Karlem Pragerem nebo s tvůrci z libereckého SIALu. Mezi výjimečné realizace tvůrčí skupiny tak patří i legendární horský hotel a vysílač Ještěd Karla Hubáčka. „Cítili jsme, že se tu rodí něco velmi netradičního. To se nakonec potvrdilo,“ vypráví Marie Rychlíková. Z elektroporcelánu se tehdy vyráběly pouze prosté izolátory vysokého napětí. Pak ale přišli tvůrci horského hotelu na Ještědu s tím, že materiál použijí na obložení stěn schodiště vedoucího k pokojům i haly s pokoji. „Tehdy jsme vlastně věděly jen to, že v Liberci existuje architektonický ateliér SIAL, že jsou úžasní a jiní. To, že se nakonec na Ještědu použil elektroporcelán, to jen dokresluje. Bavilo je hledat nové technologie, tehdy se elektroporcelán aplikoval poprvé. Cením si toho, že nás tehdy oslovili,“ říká Marie Rychlíková. Na keramické výzdobě hotelu Ještěd z bílých obkladových dlaždic s různě velkými obloučky připomínajícími vertikální vlny pracovaly keramičky v roce 1971. „Měly jsme výkres, jak se obklady mají střídat, podle toho se to hlídalo. Dělal to tehdy jeden šikovný obkladač. Teprve po nás přišly na řadu interiéry a pan architekt Binar s nábytkem,“ vzpomíná na realizaci Ještědu Marie Rychlíková. Na jeho stavbě se sešli výjimeční tvůrci a lidé, kteří se vzájemně doplňovali. A šéf, architekt Karel Hubáček, byl prý nesmírně laskavý člověk.
Autorská trojice H + M+ R vytvořila pro architekturu množství návrhů. Zákon z 1. 1. 1966 o začlenění výtvarných děl do architektury byl pro keramičky požehnáním. Zajistil jim mnohé příležitosti a možnost realizovat i rozsáhlé výtvarné projekty. Byly pravidelně oslovovány architekty, takže zakázky podle vlastních slov Marie Rychlíkové často samy nemusely vyhledávat. Zdálo by se, že dopad zákona byl jenom pozitivní. Našli se však tací, kteří před tímto řízeným rozrůstáním umění v architektuře varovali. Kritika vycházela z obavy ze zahlcení a přesycení. Jiřina Loudová v článku pro časopis Architektura ČSR z roku 1978 varuje před útlumem prostředí „při nezvládnutí výtvarně kompozičních stránek díla, zejména měřítka, proporcí, polohy, rytmu, kontrastu a gradace výtvarné formy v konkrétní situaci.“ Toho se architekti v případě trojice autorek nemuseli obávat, a možná proto jimi byly H + M+ R vyhledávány. V 70. a 80. letech vytvořilo trio řadu kvalitních realizací pro architekturu. Jako vysoce zdařilý bývá zmiňován například obchodní dům Don v Hradci Králové postavený v roce 1971 podle návrhu architekta Jana Doležala. Podobně jako v případě montrealského pavilonu byla i zde hmota domu řešena jako kubus bez oken usazený na proskleném parteru, který poskytl výtvarnicím dostatek prostoru pro výtvarné zpracování.
Paralelně tvořila Marie Rychlíková hlavně v posledních letech kromě komorních autorských nápojových souprav, dekorativních kachlů-reliéfů a drobných prací, svícny, vázy důmyslných tvarů, dózy a žardiniéry. Navrhla také sérii svítidel a objektů z elektroporcelánu. Ten ji provází na tvůrčí dráze dodnes. Nedávno paní Rychlíkovou oslovil Lukáš Reitinger, který vyhledává a zachraňuje původní technologie výroby keramiky. „Snažíme se zachránit, co se dá, a tak jsme od Elektroporcelánu Louny koupili technologii výroby tažených tvarovek, a na místě posupně zjišťovali, co se s nimi všechno dělalo a dělat dá. Objeli jsme Ještěd nebo si v Hradci Králové prohlédli současný dům hudby. Podle dokumentace, kterou jsme dostali v Lounech, jsme zjistili, že třeba některé výduchy metra obložené tvarovkami, například ty u stanice metra Muzeum v Praze, navrhovala paní Rychlíková. Tak jsem ji oslovil, a začali jsme se potkávat. Přinesl jsem jí věci, které navrhovali ještě v 70. letech a my je v současnosti vyrábíme. Paní Rychlíková z nich skládá kompozice a vymýšlíme glazury pro novou výrobu v Dolní Bělé u Horní Břízy. Mám radost, že to paní Rychlíkovou těší. Věřím, že tenhle materiál má před sebou velkou budoucnost,“ říká Lukáš Reitinger ze společnosti Duc.works.
Podklady k článku byly čerpány z osobního rozhovoru s paní Marií Rychlíkovou a diplomové práce Veroniky Vysloužilové: Vybrané kapitoly z keramické tvorby Marie Rychlíkové v kontextu 50.–90. let 20. století, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Praha 2019.
Autor: Michaela Kádnerová
Foto: Roman Sejkot, se svolením Marie Rychlíkové
