České sklo je fenomén a jeho ruční výroba visí od loňského roku na seznamu kulturního dědictví UNESCO. Přesto u nás umělečtí skláři nemají tak široké uplatnění, jak by se zdálo. „Sběratelé se skla občas obávají a tradiční kunsthistorici namítají, že do umění nepatří. My si myslíme opak,“ říkají průkopníci oboru působící pod hlavičkou společnosti Happy Materials, Lucie Havlová a Tomáš Hendrych, kteří se u skla nebojí ani experimentů typu intervencí do architektury.
UNESCO neocenilo jen tuzemskou ruční výrobu, k iniciativě se připojily i další země jako Francie, Španělsko, Německo, Finsko a Maďarsko. V čem se od nich lišíme?
LH: Důležité je v tomhle ohledu zmínit, že přihlášku iniciovala, organizovala a financovala Česká republika, konkrétně Ministerstvo kultury ČR ve spolupráci s Muzeem skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou. Co se týče stavu sklářství, máme pocit, že Češi jsou na tom lépe než ostatní.
TH: Přesvědčili jsme se o tom letos na podzim během Mezinárodního sklářského sympozia, v jehož rámci proběhla v našem kulturním prostoru Sýpka Lemberk v Jablonném v Podještědí výstava dvanácti autorů z šesti zmíněných zemí a také seminář, kde výtvarníci shrnuli situaci ručního skla v jejich zemi. Ukázalo se, že v Česku je podpora řemesla, co se týče množství odborných škol, hutí či galerijních platforem, patrně největší. Ať jde o střední školy v Kamenickém Šenově, Novém Boru, Železném Brodu a Valašském Meziříčí, na něž navazují vysoké školy v Praze, Zlíně nebo Ústí nad Labem, a galerie či muzea s vlastními sbírkami a pravidelně pořádanými výstavami.
Není to paradox, když se k nám sklo historicky dostalo z Německa?
LH: To je pravda, sklárny byly vždycky tam, kde byl písek jako základní surovina a dřevo, aby bylo čím zatopit při výrobě. A Sudety se sudetskými Němci byly v tomhle procesu klíčové. Do Německa často jezdíme, nedávno jsme v Heidelbergu pořádali výstavu ateliérového skla, kterou nám zahajovala kurátorka Eva Maria Günter, specializující se přímo na tento materiál. Dala nám přitom přehled institucí, které v Německu vystavují sklo. A zajímavé bylo, že ačkoli má země osmkrát víc obyvatel, zdaleka tam není tolik platforem, ať státních, či soukromých, které by se sklu věnovaly tolik jako u nás.
TH: To ale neznamená, že všichni tuzemští skláři najdou s vlastní tvorbou uplatnění. Ani to automaticky neznamená, že jsme v disciplíně ateliérového skla nejlepší. Je tu velká konkurence, navíc technologie jdou rychle dopředu. Ke špičce patří třeba američtí či francouzští studioví skláři. Nicméně tuzemské sklo má ve světě pořád zvuk a čeští skláři jsou řemeslně i výtvarně významní v tom, že si u nich a v českých hutích nechávají zahraniční výtvarníci některé věci vyrobit.
Je za tím zdejší know-how, které se tím pádem dá označit jako jedinečné?
LH: Rozhodně, a nejde jen o foukání a tavení skla, ale i studené techniky, jako je broušení, řezání, opracovávání, matování a podobně. Z hlediska tavení skla jsou zase důležité zdejší hutě, které mají velké pece a dokážou vytvořit rozměrově takové objekty, které by nikdo jiný neudělal. Technologie výroby skla je u nás velice vyspělá.
Do jaké míry s tím pracuje architektura – setkáváte se s poptávkou architektů, kteří chtějí do svých projektů zakomponovat umělecké sklo?
LH: My bychom to uvítali, ale zatím se to neděje. Navíc by tato poptávka směřovala patrně přímo na umělce. Naší rolí je v tomhle ohledu pokusit se jim vůbec umožnit, aby taková díla vznikala. Což se nám naštěstí daří. Příští rok například rozšiřujeme naše výstavní aktivity o disciplínu intervence do architektury, a to hned ve dvou projektech. V prvním případě plánujeme ve spolupráci s výtvarníkem Lukášem Kalivodou udělat menší site-specific intervenci do Skleněného paláce zvaného Skleňák v pražských Dejvicích.
TH: Stejně tak máme v plánu na příští rok uspořádat v Sýpce Lemberk výstavu profesora Petra Stanického, který vede ateliér Design skla na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně. Tento umělec pracuje s tabulovým sklem, ale i rezavou výztuží do betonu nebo ocelovými nosníky, a protože Sýpka je historická budova z dob baroka postavená z přírodních materiálů jako kámen, vznikne tím dohromady zajímavý protiklad.
LH: Mimochodem jedna z nejslavnějších intervencí Petra Stanického byla vystavena v londýnském Victoria and Albert Museum, kde vytvořil hranol matoucí návštěvníky, kterým natolik změnit perspektivu vnímání prostoru, že nevěděli, jak se v místnosti pohybovat. Podobně pracuje s vnímáním prostoru také Antony Gormley, jehož dílo je aktuálně k vidění v pražském Rudolfinu, a pro architekty to může být zajímavá alternativa práce s uměním k dnes často prvoplánovým objektům umístěným na fasádě budov.
Uvědomují si tyhle možnosti skla i sběratelé?
LH: Samozřejmě by bylo ideální mít sběratele takového střihu, kdy si někdo projektuje nový dům a už dopředu ví, že si tam nebude chtít postavit jenom skleněný objekt na podstavec, ale zatouží po nějaké prostorové hře, v jejímž rámci by architekt mohl spolupracovat s daným sochařem-výtvarníkem. My ale nechceme mířit jen do této úrovně, protože si myslíme, že sbírání skla je zajímavé a zábavné i v menším měřítku. Je to vášeň a dobrodružství, ale ta mince má dvě strany.
Co tím máte na mysli?
LH: Jak říká uznávaný profesor a výtvarník Vladimír Kopecký, sklo je lehká holka. Když je broušené, automaticky se vám líbí, ale to ještě neznamená, že má přidanou hodnotu nebo je to umění. Sklo je svůdné a svádí výtvarníky k tomu s ním pracovat, ale ne každému se povede posunout ho na vyšší úroveň. Jednoduše tu lehkou holku zkrotit.
TH: A my doufáme, že když už v Česku máme všechna ta muzea, školy a vzdělávací programy, odrazí se to i ve sběratelské komunitě a ta se nebudou bát sbírat také sklo jako součást umění. Protože jak je lesklé a líbivé, mají tradiční kunsthistorici pocit, že do něj úplně nepatří. S tím my nesouhlasíme, což se také snažíme demonstrovat na výstavách, které pořádáme.
Jak na ně sběratelé reagují?
LH: Máme například zkušenost, že u velkých německých sběratelů převažuje z hlediska českého sklářství zájem o tavenou plastiku od významného autora, dokonale zpracovanou a se zajímavou barevností. Prostě barva, lesk, velikost a práce se světlem. Sběratelský trh je v Německu velmi konzervativní.
TH: Němečtí sběratelé nejsou až na výjimky připraveni na nějaké experimenty a humor, který do svých děl vkládají někteří naši skláři. Naproti tomu v Česku třeba už vidíme, že má někdo chuť pořídit si dílo od mladého výtvarníka, který vlastně popírá klasickou krásu, sklo například úmyslně zmatní nebo v něm ponechá zbytky sádrové formy, protože se snaží vyprávět příběh skla jinak, pravdivě a pracovat i s prvkem náhody.
Sklo má ale ze své podstaty i jisté limity. Narážíte na to nějakým způsobem?
TH: Faktem je, že někteří sběratelé umění se zdráhají pořídit si skleněné objekty například z obavy, že je pak třeba doma rozbijí rozdivočelé děti. Proto si radši koupí obraz nebo kovovou sochu. Přesto přibývá lidí, a to i mladých, kteří vnímají sklo jako samostatnou disciplínu. Neberou je jenom jako investici do umění, ale oceňují jeho hodnotu a estetiku.
LH: Pokud totiž chcete kvalitní objekt, nemůžete ho nahodit tak jednoduše jako obraz. Potřebujete k tomu i řemeslo a huť. Sklo se stále pohybuje na pomezí řemesla a umění. Tenhle fakt ilustruje například tvorba uměleckého páru Aleny Matějky, která studovala sklo u profesora Kopeckého, a jejího manžela původem ze Švédska, Larse Widenfalka, který jako studovaný sochař a archeolog tradičně pracoval s kamenem. Díky vlivu Aleny se pak pokusil vyrobit sochy i ze skla a zjistil, co už všichni taky víme, že tím dostal do objektů čtvrtou dimenzi. Protože jak na ně svítí slunce nebo jiný druh světelného zdroje, najednou získají nový rozměr.
Jak limitující je finanční dostupnost skla? Jak si vede oproti jiným druhům umění?
LH: Sklo není levná záležitost. Obraz nebo grafiku koupíte i za deset tisíc korun, ale za stejnou částku není ateliérové sklo možné ani vyrobit. Tvorba většího taveného objektu vám zabere několik měsíců, pak je třeba ho opracovat studenými technikami. Je za tím obrovské množství práce, ale i rizika, protože po dvou měsících chlazení třeba zjistíte, že je sklo prasklé nebo má výduť a nelze ho použít. Když se budeme bavit konkrétně, zajímavé foukané objekty začínají na 40 tisících korunách a nejdražší stojí řádově miliony. Často si je pořizují zástupci vysokopříjmových profesí, jako jsou právníci, lékaři, podnikatelé nebo zaměstnanci IT firem.
TH: Samozřejmě můžete koupit i skleněné designové předměty typu vázy nebo mísy, které jsou vyrobeny sériově, a tím pádem je dostanete za výrazně nižší ceny. To ale není umělecké dílo, které vzniká jako originál v počtu jednoho kusu.
Nabízí se otázka, proč by měli lidé do uměleckého skla vůbec investovat?
LH: Osobně si myslím, že sklo bude z hlediska investice do budoucna vzácný materiál. Ostatně šedesát procent skla tvoří energie. K tomu potřebujete spoustu zručnosti a řemeslného know-how. To je nyní chráněné organizací UNESCO, je ale otázkou, jak to bude s jeho udržením do budoucna.
O to, aby tahle disciplína přežila, se mimochodem staráte i vy s pražskou galerií Kuzebauch. Kolik jste už podpořili umělců a jak si je vybíráte?
LH: Naše galerie existuje dvanáct let, každý rok pořádáme šest výstav a vedle toho jednu nebo dvě v zahraničí, což dohromady dělá zhruba sto výstav. Neznamená to ale také počet vystavených výtvarníků, protože se k nim vracíme a některým jsme již za dobu existence galerie uspořádali tři nebo čtyři akce.
TH: Máme k celé věci svůj osobní přístup. Když někoho chceme vystavovat, musíme vědět, že s jeho dílem souzníme. Nepřistupujeme k tomu vůbec komerčně, ale bereme to i jako svou osobní zpověď. Protože si například myslíme, že ukázat dané dílo má význam nebo je to zajímavý experiment.
LH: Cítíme zodpovědnost za to, aby lidi, jejichž díla u nás vystavíme, skutečně posouvali obor trochu jinam. Nejradši máme výstavy, které nám výtvarník udělá na míru pro naši galerii. Přijde například s novým přístupem nebo technikou. Občas na to publikum nereaguje úplně nadšeně, ale to k tomu patří. Bereme galerii jako formu vzdělávání a ukázku toho, co všechno je možné ze skla vyrobit. A protože máme podporu městské části Praha 6 a Ministerstva kultury ČR, můžeme si dovolit udělat výstavu víc na hraně, aniž bychom se báli, že díla neprodáme. Tím pádem nemusí být všechno velké, veselé a lesklé. Ale samozřejmě jsme moc rádi, když si pak lidi vystavené předměty koupí.
Podpora galerie státem nebo městem je jedna věc, jak si ale vzhledem k finanční náročnosti ateliérové tvorby vedou sami umělci?
TH: Někdy i my dostáváme v rámci daného projektu příspěvek na jejich tvorbu, zvlášť pokud tvoří pro déle trvající výstavu a dílo slouží veřejnosti. Je to i naše role, abychom jako galeristi pomáhali šířit povědomí o umělcích, aby jejich díla znali nejen v Česku, ale i zahraničí. Když se pak něco prodá, pomáhá to výtvarníkům nejen finančně, ale také v sebevědomí a zpětné reakci, protože vidí, že to, co dělají, někoho velmi zajímá.
LH: Nicméně je málo umělců, kteří mohou žít jen z prodeje vlastní tvorby. Obvykle k tomu ještě učí nebo mají jinou podpůrnou práci. Ostatně ani my nežijeme z galerie.
Stojí za vámi i nějaký silný příběh, kdy jste výtvarníkovi otočili život?
LH: Máme samozřejmě případy výtvarníků, kteří s námi před těmi dvanácti lety začínali a svoje díla tenkrát prodávali třeba za pět tisíc korun, zatímco dnes prodávají obdobnou věc za desetinásobek. A občas od někoho slýcháme, že díky nám odstartoval své aktivity a získal jméno nejen v Česku, ale i v zahraničí. Zatím je ale pořád přetlak výtvarníků, kteří chtějí vystavovat, a naštěstí přibývají i galerie. Za což jsme rádi, protože nás to nutí se víc odlišit. Máme přitom jako jediní výhodu, že tuhle disciplínu děláme už velmi dlouho, a proto si můžeme dovolit obor posouvat.
TH: V tom nám pomáhá také fakt, že kromě malinké galerie umožňující experimentální přístup provozujeme i dříve zmíněnou Sýpku Lemberk, která funguje jako letní scéna. Díky jejím dvě stě metrům čtverečním uvnitř i v okolí budovy můžeme vystavit i velké věci, které mají třeba sedm tun váhy. To nám dává rozlet.
